CASE 01
用「聲音設計」表現兩個家庭的差異
《我的意外爸爸》 導演：是枝裕和
《我的意外爸爸》（そして父になる｜是枝裕和｜2013）是以抱錯新生兒為題材的電影。「抱錯」指的是在醫院生產之後，因為某些因素，自己的孩子被替換成他人的孩子，1960年代以前的日本不時會發生這類案件。
野野宮良多（福山雅治飾）是大型建設公司的菁英商務人士，他認為自己擁有的一切都是靠天賦與努力掙來的，並引以為傲。他與太太野野宮綠（尾野真千子飾）和兒子慶多（二宮慶多飾）住在東京市中心的豪宅大樓。
慶多即將參加小學入學考的11月某天，野野宮綠收到醫院的聯絡，那是她回老家群馬縣生產的醫院，說慶多當初被抱錯了。
撫養他們親生小孩的夫妻為齋木雄大（Lily Franky飾）與由加里（真木陽子飾），兩家庭相約碰面了。齋木家的生活，與良多深信不疑的理想生活截然不同，因此他暗自與齋木家保持距離。
兩家人先讓雙方的孩子移地短居試水溫，之後正式接回親生骨肉撫養。良多在與親生兒子齋木琉晴（黄升炫飾）的生活之中，漸漸開始反思血緣與家人的意義。
野野宮家與齋木家的服裝對比
野野宮家與齋木家是天差地別的兩個家庭，如果沒有抱錯問題絕對不會有交集。他們的服裝造型也形成對比，野野宮家統一是簡潔的低飽和色調、看起來要價不斐，齋木家則是格紋類、沒有統一感且看起來很便宜。
兩家人在沒有護理師和院方介入、直接相約購物商場碰面的兩場戲（22分51秒～／51分12秒～），以及他們在河邊露營的合照（84分30秒～），都能看出服裝的差異。
醫院會客室中兩家庭的明暗布光
本片也從打光方式做出兩家庭的對比。有一場戲是野野宮夫妻、齋木夫妻兩組人馬與院方在醫院會客室首次碰面（15分55秒～）。
這場戲以窗外的自然光為光源，野野宮家的座位靠窗邊，齋木家的座位靠門邊，兩家坐在同一張桌子的對面。光源來自野野宮家的背後，因此他們的臉部較暗；但對於齋木家而言光源是來自正面，臉部自然較亮。
野野宮家與齋木家的布光差異
這個場次以不同的布光做出兩家的明暗對比，可能理由如下。野野宮夫妻的臉部較暗，有可能是為了透過影像讓觀眾感覺他們嚴肅的心情，以及初次面對齋木家的緊張。
齋木夫妻的臉部較亮，有可能是因為齋木家在這個場景中是首次登場，臉部明亮有利於觀眾記憶。除此之外，由於齋木夫妻一身黑衣，與野野宮良多、院方等人色調相近，因此調整布光有助於改變視覺印象。
家庭餐廳見面的布光與服裝變化
有一場戲是野野宮家和齋木家兩家人在院方與護理師陪同下，在家庭餐廳碰面（29分48秒～），這裡的座位安排與醫院會客室相同，野野宮家坐在靠窗側、齋木家則坐在靠入口側。
這裡的布光同樣是以窗外的自然光為光源。野野宮夫妻左右側都有打到光，因此臉部不如醫院會客室暗。除了布光的變化之外，兩家人都改穿便服，因此沒有初次見面的那種緊張感。
野野宮家與齋木家的貧富差距
在首次交換小孩回親生家庭過夜的橋段中（35分35秒～），本片以雙方的住所描繪貧富差距。野野宮家的豪宅大樓沒什麼生活感，內裝如樣品屋，而齋木家是店面（電器行）兼住宅，寒酸如倉庫。
野野宮家和齋木家的晚餐菜色
晚餐的橋段（37分31秒～）是先出現齋木家，後出現野野宮家。從兩家第一顆鏡頭的晚餐菜色，便能看出財力的差距。
齋木家吃由加里的手工煎餃，第一顆鏡頭（37分31秒～）是由加里將煎餃端上餐桌、全家人拍手迎接她的團體鏡頭。野野宮家晚餐為牛肉壽喜燒，第一顆鏡頭（38分3秒～）是桌上鐵盤煎高檔牛肉的特寫。
電影的聲音設計
我們觀影時聽到的聲音，是錄音組基於創作意圖，特意調整聲音的聽感強弱，後製時再進行加音、消音等處理而成的。
在《我的意外爸爸》中，那些能感受到兩個家庭差異的聲音，被調整成清晰易辨的音量大小，兩家之間的差異，從聲音上也得到了強化。
晚餐戲的第一聲
兩家晚餐戲的第一聲音量都調到最大，並在音質上做出對比，表現兩家之間的差異。
齋木家一開始的拍手聲音質柔和，讓觀眾感覺齋木家過著一如往常樸素的日常生活。野野宮家一開始的燒肉聲音質尖銳，感覺得出他們第一天接回親生小孩的緊張。
用聲音表現齋木家的溫暖
晚餐戲進行過程中依然透過聲音設計，呈現出齋木家和野野宮家的差異。
齋木家的聲音是一家六口的對話聲、碗筷撞擊聲、咀嚼吞嚥聲等等。這些聲響交疊在一起，讓觀眾感覺齋木家的晚餐時光既有溫度又熱鬧。
用聲音表現野野宮家的尷尬
野野宮家的聲音是吹涼牛肉的聲音、拉椅子聲、良多糾正琉晴用筷姿勢的聲音等等。
這些聲響照理說應該很小聲，但是被調整成近似於對話的音量。小音量聽起來變大聲，讓人感覺野野宮家的晚餐戲瀰漫尷尬的氣氛。
CASE 03
用「正反打」表現兩人的心理距離
《凶惡》 導演：白石和彌
電影《凶惡》（凶悪｜白石和彌｜2013）改編自報導文學《凶悪：一名死刑犯的自白》（凶悪－ある死刑囚の告発－｜《新潮45》編集部編），一名月刊《新潮45》（休刊中）的記者依照死刑犯的自白，循線揭發不為人知的兇殺案並逮捕兇手。
片中的記者藤井修一（山田孝之飾）前往看守所與羈押中的黑道殺人犯須藤純次（Pierre瀧飾）會面，並聽他告發一樁警方尚不知情的罪行。須藤指控不動產仲介木村孝雄（Lily Franky飾）為三起命案的首謀，此男俗稱「老師」，如今依然逍遙法外從事將人命變現的鍊金術。
藤井在訪問的過程中，始終很猶豫是否該聽信兇惡罪犯須藤之言，經過實際走訪現場查核之後，確定須藤所言為真，並開始追查真正「凶惡」的「老師」。
《凶惡》雖有殘暴的畫面，卻不是一部純粹血腥暴力的電影。電影結束之後，觀眾會明白有這些殘暴畫面，才能表現人性深層的黑暗。
現在與過去的故事線
《凶惡》分為現在與過去兩條故事線。本片的前段與後段屬於現在篇，包括藤井實地查核，以及藤井與須藤的看守所會面；開場與中段屬於過去篇，講述須藤和老師的罪行。從開場到《凶惡》片名出現之間的五分鐘，有三場須藤的殺人戲。
將須藤的本性植入觀眾腦中
第一場，他將背叛自己的黑道佐佐木（米村亮太朗飾）凌虐致死；第二場，他性侵手下日野（齋藤悠飾）的女友（範田紗紗飾）並注射過量毒品致死；最後一場，敬他如兄長的手下五十嵐（小林且彌飾）遭他槍殺。
先在過去篇的段落，呈現須藤殺人如麻的模樣，在觀眾心中植入對於須藤的恐懼。到了現代篇，每次須藤出現在看守所的接見室時，我們都會想起他的本性並忐忑不安。
須藤與老師殘暴的無底洞
來到故事中段，過去篇的第一個橋段（45分45秒～）是老師失手殺死一名男子，並請須藤協助毀屍滅跡。
入夜後，有一場戲是須藤將屍體運至一間營造商，以柴刀支解成小屍塊後丟進焚化爐燒（50分40秒～），老師望著焚燒的屍塊微笑說「有一股烤熟的肉香」，須藤接著說「好想吃肉啊」，這段對白簡直駭人聽聞。
烤全雞與焚屍的視覺連結
焚屍的最後，銜接到老師辦公室的聖誕派對場景（52分45秒～），須藤與老師各自帶著家人（與妻女）與手下，齊聚一堂。
派對場景的第一顆鏡頭是烤全雞，令人聯想到焚化爐中燃燒的屍體，也讓觀眾想起須藤和老師的對話。而且從派對上兩人的歡樂模樣，可以得知他們根本沒把殺人當一回事。
陰暗、低飽和色調的焚屍場景
焚屍與聖誕派對兩個場景，以不同的燈光、美術與服裝風格做出對比。
焚屍場景陰暗，且為低飽和色調，光源只有裝設在組合屋等處的幾盞工地用燈，在人物和背景打上弱光，影像風格陰森又詭異。美術組設計出焚化爐及其他無機又單調的背景物，服裝組讓須藤穿上白色運動服與黑色背心，減少影像的彩度。
明亮、高飽和色調的派對場景
場景換到聖誕派對時，畫面變成明亮、高飽和的色調，燈光照亮整個房間，與陰暗的焚屍場景做出對比。
美術組將紅色桌巾鋪上餐桌，室內空間處處都搭配聖誕節的裝飾。服裝組為須藤搭配紅玫瑰圖案的花俏毛衣，並讓老師穿聖誕老人裝，其中一個女兒穿紅色毛衣。
燈光為琥珀色調，美術和服裝大多是紅色系，暗示這場聖誕派對沾滿謀財害命的鮮血。
剪輯手法與運鏡設計的對比
焚屍與聖誕派對兩個場景各約三分鐘，分別採用截然不同的剪輯手法。
焚屍戲從須藤以柴刀支解屍體開始，用了12顆鏡頭，以碎片化的剪輯節奏表現緊張的氣氛。
而聖誕派對則是完全相反的一鏡到底，讓影像節奏放慢腳步，表現須藤和老師的愜意自在。
這兩個場景的運鏡設計也形成對比。焚屍戲以手持攝影的搖晃造成影像的不穩定，營造出臨場感；聖誕派對則是採用推軌，讓攝影機以穩定的運動拍攝主體。
CASE 04
用「攝影構圖&燈光」表現家庭的毀滅與重生
《東京奏鳴曲》 導演：黑澤清
《東京奏鳴曲》（トウキョウソナタ｜黑澤清｜2008）故事設定在東京，主要角色為住在鐵道邊的佐佐木家。佐佐木一家包括父親龍平（香川照之飾）、母親惠（小泉今日子飾）、就讀大學的哥哥貴（小柳友飾）、小六的弟弟健二（井之脇海飾）。每一個人都有無法向家人坦白的祕密。
父親不敢說自己被炒魷魚，母親不得家人關心，內心感到匱乏，哥哥想要加入美軍，弟弟瞞著家人偷偷學鋼琴，他們的祕密漸漸在家中製造出巨大的裂痕。龍平對於父親「權威」的執著，導致全家分崩離析。
《東京奏鳴曲》透過佐佐木家的故事，以幽默的手法講述日本社會面臨的嚴肅議題。
正反打的電影技法
「正反打」是電影術語，指的是交互拍攝兩個面對面的人物。這是一種很古典的手法，以同樣的焦段、同樣的距離、同樣的人像大小拍攝兩個人物。統一人像大小是為了避免強化任何一方的形象。
正反打並非特殊的電影技法，不過在整部《東京奏鳴曲》裡，導演專門在某些關鍵時刻使用正反打，因而發揮了極佳的渲染效果。關於正反打，也可以參考前一章《凶惡》（P33）。
用正反打的五個場次
《東京奏鳴曲》有五個使用正反打的場次。依照時序排列，分別是弟弟在體育館與班導小林老師（兒嶋一哉飾）對話（12分11秒～）、哥哥告訴母親他加入美軍的決心、鋼琴老師金子（井川遥飾）建議弟弟去考音樂大學的附屬國中、哥哥在國道客運候車區勸父母離婚（58分22秒～）以及龍平的「父親權威」消失殆盡。
用影像變奏與人像大小變化，傳達微妙意涵
《東京奏鳴曲》的正反打場次，都具有一個共通的意涵，就是角色都在這些場次將自己的想法據實以告。而導演使用正反打時，所造成的影像變奏與人像大小變化，也讓觀眾光從畫面就能感受到那共通的意涵。
CASE 06
用「鏡位」逐漸疊加人物的親密感
《在車上》 導演：濱口竜介
截至2024年為止，濱口竜介導演已經推出四部紀錄長片與十部劇情長片，2021年上映的第十三部作品《在車上》（ドライブ．マイ．カー）主要改編自村上春樹的短篇小說集《沒有女人的男人們》的〈Drive My Car〉，並在獲得村上的同意之下，增添〈木野〉與〈雪哈拉莎德〉的情節在劇本中。
主角家福悠介（西島秀俊飾）是舞台劇演員兼導演，他的愛妻家福音（霧島麗香飾）為編劇，夫妻倆鶼鰈情深。某一天音在家福出門前提議晚上回家聊一聊，然而等家福深夜回家時，音已經倒地不起。音從此離開人世，他不知道音想聊些什麼，徒留祕密與空洞。
兩年後，廣島舉辦的藝術節邀請家福以導演身分參加，他駕駛愛車前往當地駐村兩個月。應藝術節主辦方的要求，愛車在這段期間必須改請渡利美紗紀（三浦透子飾）代駕。家福一開始雖然很排斥代駕，但是後來他很賞識美紗紀的駕駛與寡言。
在兩人建立信賴關係的過程中，發現彼此內心都有類似的矛盾，家福也開始面對他始終在逃避的妻子之死。
小說與電影中不同的家福音
原作小說〈Drive My Car〉與電影《在車上》的故事核心都是家福愛妻留給他的祕密與空洞，但是表現手法不盡相同。
家福的愛妻未曾在小說中登場，甚至是位無名氏。家福與妻子的情夫高槻多次在酒吧見面聊天，也向美紗紀述說自己的故事，我們是透過家福在這些對話中提及的愛妻，發現她的缺席與謎團。
至於電影版的《在車上》，不但家福的愛妻有現身，也獲得名字「音」。觀眾看過電影前半35分鐘活生生的音，於是後來聽到家福主觀敘事的她會感覺事有蹊蹺，並察覺他真正在逃避什麼。
用背面鏡頭營造異樣感
音在世時與家福一同乘車的兩場戲，是交互拍背面的單人鏡頭，以影像表現兩人之間的異樣感。
第一場，家福送她前往電視台工作（3分57秒～），夫妻的對話聽起來感情融洽，但是畫面上都是背面鏡頭，沒有露臉太多。以對話內容與畫面之間的不一致，營造兩人之間的異樣感。
第二場，夫妻倆參加完早逝幼女的法會之後開車回家（21分21秒～），一開始是從擋風玻璃正面拍攝他們的單人鏡頭。在他們提及女兒之前改從背後拍攝，象徵兩人自從喪女之後無法對彼此全然坦承。