前言（節錄）
什麼是莎士比亞喜劇？
一六二三年版本的莎士比亞作品集《第一對開本》（First Folio）將以下劇作列為「喜劇」：《暴風雨》（一六一一年）、《維洛那二紳士》（一五九○年至一五九一年）、《溫莎的風流婦人》（一五九七年至一五九八年）、《一報還一報》（一六○三年）、《錯中錯》（一五九八年）、《無事生非》（一五九八年）、《愛的徒勞》（一五九四年至一五九五年）、《仲夏夜之夢》（一五九五年）、《威尼斯的商人》（一五九六年至一五九七年）、《皆大歡喜》（一六○○年）、《馴悍記》（一五九○年至一五九一年）、《終成眷屬》（一六○四年至一六○五年）、《第十二夜》（一六○一年）、《冬天的故事》（一六○九年至一六一○年）。
這份清單顯然並未依照時間順序排列，而括號內表示的成書日期遵守現代的學界共識，且是本書作者對於原始清單的註記。在這十四部劇作中，我們還可以加入《佩利克爾斯》（成書於一六六○七年，但被排除在《對開本》之外），以及《兩位貴族親戚》（與約翰．弗萊契〔John Fletcher〕共同撰寫的「傳奇劇」〔romance〕，成書於一六一三年至一六一四年間，但直到一六三四年才問世）。
另外，也有很好的理由可將《特洛伊羅斯與克瑞西達》納入這份喜劇清單，不過，一六○九年的《四開本》的前言中將這篇作品納入「風趣機智喜劇」（witty comedy），此外，雖然《對開本》的編輯們一開始想要將《特洛伊羅斯與克瑞西達》列入莎士比亞的悲劇作品，但是他們在處理文本時遇到了困難，最後決定將其列為最後一部「歷史劇」。此外，即使一六一○年的《辛白林》被詭異地列為悲劇，但其實這部可以歸納為莎士比亞的喜劇作品，因為這篇作品的主題、劇情，或者風格，與另外一篇喜劇作品《冬天的故事》都沒有太大的差異。
最後，《卡德尼奧》（一六一二年至一六一三年）亦可視為莎士比亞的喜劇。有些學者認為這部佚作對於莎士比亞另一部更晚期的作品《將錯就錯》（Double Falsehood）留下深遠的影響，但這個看法也帶來了關於莎士比亞作品真偽的重點爭論。因此，如果採用廣義的標準，莎士比亞將近半數的劇作都能夠被視為某種程度的喜劇。
本書作者甚至希望藉由指出莎士比亞的幾部歷史劇和悲劇都包含高度的喜劇成分，藉此擴大莎士比亞的喜劇列表：《哈姆雷特》是一部大型的笑話；《李爾王》（一六○五年至一六○六年）中有一位愚人（the Fool）；在《亨利四世》（一五九六年至一五九八年）劇作中，法斯塔夫（Falstaff）可能是經典作品最偉大的喜劇人物塑造。
從另外一方面來看，也確實可以採用更嚴格的判斷標準。《暴風雨》（一六一一年）以及《冬天的故事》（一六○九年至一六一○年）其實都可以稱為「傳奇劇」或「悲喜劇」（tragi-comedy），《佩利克爾斯》（一六○七年）和《兩位貴族親戚》（一六一三年至一六一四年）亦是如此。根據這種分類方式，喜劇在莎士比亞所有著作中的比例將會低於三分之一，而這種標準若繼續延伸，有些評論家將《一報還一報》（一六○三年）、《終成眷屬》（一六○四年至一六○五年），甚至是《威尼斯的商人》（一五九六年至一五九七年）稱為「問題劇」（problem play）。
《馴悍記》（一五九○年至一五九一年，故事的主要情節著重於一位男子欺凌妻子，使其臣服）作為一部喜劇，可能會讓現代觀眾感到有問題，而《維洛那二紳士》的女主角與一位男子結婚時，這位男子甚至在幾分鐘之前想要侵犯她的朋友。如果用這個嚴格的方式排除，莎士比亞筆下真正的歡慶喜劇，有可能只剩下五到六部。
嘗試分類莎士比亞的劇作清單以及提出定義必然沒有答案，這是本書必須承認的第一件事。然而，正如其他棘手的莎士比亞劇作分類（例如藝術劇或色情劇），也有一種觀點認為，只要我們看見莎士比亞的喜劇，就能夠明白那是莎士比亞的喜劇。不過本書就是想要避免這種觀點，並解釋為什麼喜劇是特別的，同時比較莎士比亞喜劇作品與其當代人物的喜劇作品，並且在橫跨時間的喜劇歷史和理論中找到莎士比亞喜劇的位置。
分析永遠都有殺死喜劇的危險，但我會盡力提出自己的觀點，讓讀者對於莎士比亞的劇作更感興趣，甚至在最好的情況下可以感受到更多的樂趣。
莎士比亞之前的喜劇
在闡述莎士比亞對於喜劇有何獨特貢獻前，簡短檢視他本人創作之前所接觸的喜劇，確實會有幫助。正如當時的情況，他與喜劇的第一次接觸必定發生在倫敦的史特拉福（Stratford）；就像文法學校的所有學生，莎士比亞一定研讀過普勞圖斯（Plautus）以及泰倫斯（Terence）的劇作。
也很有可能，作為教育內容的一環，莎士比亞本人曾經親身參與演出。雖然內容會有變化，但這些劇本經常著重於有限的固定角色（stock character），例如：詭計多端的奴隸、充滿野心且想要尋找愛情的年輕男子、富裕的商人父親，以及有魅力的上流娼妓（courtesan）。這些角色在一組固定的「房屋背景」前的公共空間展演劇情，逐漸建構出劇中令人混淆的層次，直到「災難」事件出現，解決劇情中的各個分支。故事的結局通常會讓年輕男子如願以償，戰勝父親，並且揭露隱藏的自我。
除了過去的喜劇劇本，莎士比亞可能也接觸了古羅馬修辭家和文法學家多納圖斯（Donatus）對於喜劇的知名通則化詮釋。在十六世紀時，多納圖斯的觀點成為區分喜劇和悲劇的基礎規則：
在悲劇和喜劇的眾多差異之中，最首要者如下：喜劇中的富裕男子屬於中產階級、故事只有輕微的危險，而角色帶來的結局是快樂的；但是，在悲劇中，一切盡是相反──角色都是要人（great man）、角色感受的恐懼很強烈，而結局是災難性的。
喜劇的開場紊亂，結局平靜，悲劇的事件發展順序則是顛倒；悲劇呈現了人們應該避免的生活方式，而喜劇則是呈現人們應該追求的生活方式；最後，喜劇的故事往往是虛構，悲劇通常有歷史事實的基礎。
談吐合宜（decorum，意指契合人物社會階級的正確言辭類型），對於教導喜劇的教師來說很重要，此外，喜劇的劇情行動必須合乎正確的順序與一致性──不只有古老的喜劇，許多新喜劇（New Comedy）的寫作依然符合這個方式。另外，依照古典模式撰寫的義大利戲劇特別受到憧憬；市面上可以找到義大利原文書寫的戲劇，也有英文譯本，而英文譯本通常採取改編形式。文藝復興時期的英國詩人喬治．加斯科因（George Gascoigne）的《猜想》（Supposes，一五六六年）影響了莎士比亞的《馴悍記》（一五九○年至一五九一年）以及《錯中錯》（一五九四年），就是義大利古典劇改編的例子。在學校、大學，以及宮廷教育中，幾乎都免不了會接觸到這種博大精深的戲劇，其書寫大致上符合所謂的「新喜劇」。
然而，這種喜劇不是莎士比亞可能接觸的唯一喜劇傳統。當時還有英格蘭當地的「道德劇」（morality play）和「幕間劇」（interlude），其起源於中世紀，當時依然廣泛地出現在宮廷生活中，以及巡迴的演員團在英格蘭各地進行演出。這種類型的作品更接近大雜燴，結合歡笑的嬉鬧舞蹈以及嚴肅的道德指引。在最早期的版本中，這種英國傳統劇會有一種類型的「搗蛋鬼」（trickster），也被稱為「惡人」（the vice），向觀眾直接講述妙語如珠的俏皮話，目標是誘導故事的主角，而主角通常是凡夫俗子（everyman）。這種類型的戲劇，從聖經道德劇《抹大拉的瑪莉亞的人生與懺悔》（The Life and Repentance of Mary Magdalen；一五五○年），到英格蘭街頭鬧劇《傑克．傑格勒》（Jack Juggler），都會有一位「惡人」擔任混沌和自溺的代言人，對於喜劇來說，惡人反派則是呈現了一種生活的原則。
在一五八○年代晚期或一五九○年代早期的某個時間點，莎士比亞定居在倫敦時，他也有可能接觸了「商業公共劇場」所創造的鮮明活躍文化；這種劇場來自於兩種傳統：一方面是文法學校的古典傳統，另外一方面則是道德劇中結構較為鬆散的俏皮話和嬉鬧。例如，文藝復興時間的英國作家約翰．黎里（John Lyly）的作品《母親邦比》（Mother Bombie，一五八九年），首次公演的演員是一群男孩，這是典型的古典傳統風格。該劇的背景設定於英格蘭，但大多數的角色都有古典風格的姓名，而劇情是一群父親希望阻止子嗣的婚姻，並且從開場的混淆身分認同，俐落地走向結局的和解。
《認識無賴的祕訣》（A Knack to Know a Knave；一五九二年）的演出中，包括威爾．坎普（Will Kemp；莎士比亞所屬劇團中的未來喜劇明星）的「接受觀眾喝采的歡喜時刻」，這是更為接近古老的道德劇：將比喻的特質，例如「誠實」結合至歷史人物，並採用情節不連貫的片斷式（episodic）結構，揭露各種類型的不當行為。
以上兩種類型的戲劇（以及更多介於兩者之間的廣大範圍作品）都可以稱為喜劇。這些喜劇吸引了上千名觀眾，不只是在倫敦的室內外表演空間，也在宮廷以及各地持續巡迴演出。對於能夠撰寫一齣優秀劇作的人來說，當時已經有一個健全的戲劇市場了。
