前言：什麼是悲劇？（節錄）
人們喜歡標籤。我們思考戲劇時，很自然地就會根據戲劇的主題和處理方式，將戲劇分類為不同的類型。最常見的戲劇類型是悲劇和喜劇，這兩個詞彙指涉了戲劇的整體調性和內容，我們或許可以分別將其區分為家庭悲劇、英雄悲劇，以及愛情悲劇；或者是浪漫喜劇、荒謬喜劇（farcical comedies），以及感傷喜劇（sentimental comedies）等等。簡單地說，所謂的喜劇是指想要讓我們開懷大笑的戲劇，有著大致的幸福結局——通常是結為連理，而提到悲劇時是指結局不快樂的戲劇，通常是一位或一位以上的主要角色死亡。
在莎士比亞三十七部左右的劇作中，大約有一半屬於悲劇，其標準則是依照「悲劇」最基礎的意義，也就是劇情走向主要角色死亡的戲劇。莎士比亞終其一生都在創作悲劇，並把悲劇的成分散布在其他類型的戲劇作品中，特別是喜劇。
毫無疑問的，莎士比亞有意讓自己的創作類型更多元，其中一部分原因（至少是在他以自由接案者身分開始工作數年之後）是他在一五九四年成為劇團的專任劇作家，該劇團是「宮務大臣劇團」（Lord Chamberlain’s），後來稱為「國王劇團」（King’s Men）。劇團自然會希望莎士比亞能夠為了觀眾提供多元的戲劇，因為有看戲習慣的觀眾通常願意花錢再度光顧同一個劇團。不過，還有另一個原因是莎士比亞必須回應內部與外部的壓力，想要更為深入地探索關於生命和死亡的戲劇形式。例如，哈姆雷特的自我質疑與省思遠遠勝過於羅密歐；與理查三世相比，馬克白（Macbeth）的自毀，被描述得更內在自省；而李爾墜入瘋狂的描繪，其心理層面上的可信度也高過於泰特斯．安特洛尼特斯（Titus Andronicus）。
我將在本書中，對於經常被歸類為悲劇的每部劇作分別撰寫一章，順序則依照莎士比亞的創作時間，但不納入在《對開本》（the Folio）中被分類為歷史劇的作品，那些作品將會是另外一本書籍的主題。我希望可以符合這套叢書的目標，提供真正的導論功能——也就是說，無論讀者是否聽過莎士比亞特定或全部的戲劇作品，我都會假設讀者沒有接觸過莎士比亞的舞臺劇或書籍的經驗，同時我也會告訴讀者為什麼這些劇作值得我們認識。我將書寫探究每部悲劇的劇情、結構、起源、文學性和戲劇風格、在莎士比亞個人發展中的地位、衝擊影響，以及數個世紀以來向表演者提供的契機和挑戰。
一六二三年莎士比亞的第一本戲劇全集《第一對開本》的編輯，不只是用單純的喜劇和悲劇作為分類，而是採用喜劇、歷史劇和悲劇三種分類方式。在「歷史劇」的類型中，他們納入了以英格蘭歷史作為故事基礎的戲劇；至於以希臘、羅馬、蘇格蘭，以及古代英國歷史作為基礎的戲劇，且相關劇作的結局都是一位以上的主要人物死亡，則是被編撰者稱為悲劇。
不過，他們也發現特定的劇作難以分類。雖然現代通常視為喜劇的《辛白林》（Cymbeline；一種非常特別的喜劇類型）確實有著歷史元素，但編撰者將其列為悲劇；而他們將《特洛伊羅斯與克瑞西達》（Troilus and Cressida）視為介於歷史劇和悲劇之間的「問題喜劇」（problem comedy），本系列叢書的另外一位作家巴特．馮艾斯（Bart van Es），在他的探究莎士比亞喜劇的著作中則是將《特洛伊羅斯與克瑞西達》列入喜劇。
《第一對開本》對於莎士比亞戲劇的整體分類是不符合邏輯的，因為其中兩種類型──悲劇和喜劇，是意指「戲劇的形式」，但另外一個分類歷史劇，則是根據「戲劇的內容」。一五九八年時，第一本莎士比亞劇作清單的出版著作則更符合邏輯，只區分兩種類型：喜劇和悲劇。這本書是《帕拉蒂絲的瑰寶》（Palladis Tamia）──書名的意思是《繆斯女神的瑰寶》（The Treasury of the Muses），作者為英國牧師兼作家法蘭西斯．梅爾斯（Francis Meres），而他寫道：
普勞圖斯（Plautus）和塞內卡（Seneca）被視為最優秀的拉丁文喜劇和悲劇作家，而莎士比亞則是最優秀的喜劇和悲劇的英文舞台劇作家。關於喜劇，有《維洛納紳士》（Gentlemen in Verona）、《錯中錯》（Error）、《愛的徒勞》（Love Labour’s Lost）、《愛的勝利》（Love\\\\\\\'s Labour\\\\\\\'s Won）、《仲夏夜之夢》（Midsummer Night’s Dream），以及《威尼斯的商人》（Merchant of Venice）可以證明；關於悲劇，則有《理查二世》（Richard the 2）、《理查三世》（Richard the 3）、《亨利四世》（Henry the 4）、《約翰王》（King John）、《泰特斯．安特洛尼特斯》，以及《羅密歐與茱麗葉》可以證明他實力。
然而，這段文字中藏著一個謎題：沒有一部既存的莎士比亞劇作名稱是《愛的勝利》；《愛的勝利》可能已經佚失，或者它迄今以另外一個名稱倖存於其他作品中。但此事只是順帶一提，與莎士比亞悲劇討論相關的，是梅爾斯在悲劇類型中列出了與英格蘭和羅馬歷史事件有關的劇作（加上與歷史無關的《羅密歐與茱麗葉》），而《對開本》將相關劇作列為獨立的歷史劇類型。換言之，梅爾斯按照源自古典戲劇的形式進行分類，而《對開本》則是將歷史事件的特定戲劇獨立分類，無論其講述故事的主要基調是屬於悲劇或屬於喜劇。
依我個人所見，《對開本》這種「其中一些戲劇依照形式分類，另外一些戲劇則是依照主題」的分類方式，很遺憾地已經對於莎士比亞的戲劇討論造成不可挽回的影響。
歷史事件可以在戲劇上用多元的方式呈現；謹以莎士比亞為例，他將理查二世和理查三世政權的歷史事件，塑造為與悲劇最為有關的故事形式，劇情的高潮是其中一位主要人物之死，但他用三部作品，創造亨利四世和亨利五世政權歷史的戲劇，劇情雖有亨利四世之死，但不是一個高潮事件，而是納入許多複雜的喜劇片段，包括莎士比亞筆下最著名的喜劇人物──約翰．法斯塔夫爵士（Sir John Falstaff），另外，其劇情高潮也不符合我們對於悲劇的期待，不是亨利五世之死，而是符合喜劇的走向──亨利五世成功取得法蘭西公主的青睞，有望讓他們兩人的王國統一。
不過更值得注意的是，莎士比亞大多數的喜劇都有在本質上可以被視為悲劇的元素，例如：《維洛納二紳士》（The Two Gentlemen of Verona）的女主角幾乎就要遭到侵犯；《錯中錯》（The Comedy of Error）的伊勤（Egeon）、《威尼斯的商人》的安東尼歐、《一報還一報》（Measure for Measure）的克勞迪奧（Claudio）以及《暴風雨》（The Tempest）的普羅士帕羅（Prospero）都是命懸一線；還有《無事生非》（Much Abo About Nothing）的希洛（Hero）、《冬天的故事》（The Winter’s Tale）的赫米溫妮（Hermione）以及《辛白林》的伊摩琴（Innogen/Imogen）假死，而以上只是若干例子。在莎士比亞創作生涯的晚期階段，悲喜劇（tragi-comedy）這種類型或子類型開始獲得了發展，而莎士比亞本人也採用了其中的一些創作手法。
正如莎士比亞的喜劇往往趨近於悲劇，他的悲劇也經常對劇情提供了一種詼諧風趣的諷刺觀點，例如《泰特斯．安特洛尼特斯》中的摩爾人亞倫（Aaron the Moor）以及《李爾王》中的愚人，還有與喜劇相連的其他元素，像是在《凱撒大帝》（Julius Caesar）和《科利奧蘭利斯》（Coriolanus）都有的「對公民的諷刺」；《馬克白》的門房（Porter），還有《奧賽羅》（Othello）與《安東尼與克麗奧佩托拉》（Antony and Cleopatra）的小丑；至於《哈姆雷特》則是從頭到尾都貫徹著喜劇的元素。這個情況顯示了莎士比亞在撰寫戲劇時，更希望找到提供多元戲劇效果可能性的故事，而不是完全契合傳統戲劇類型的內容。
對於莎士比亞的戲劇分類，沒有一個人可以比英國知名文人山繆．詹森（Samuel Johnson）更有說服力，他在其一七六五年編撰的莎士比亞著作中寫道：
莎士比亞的著作從嚴格緊密的角度來說，不屬於悲劇，也不屬於喜劇，而是一種獨特的創作，其展現人間塵世的真實狀態，分受了善與惡，喜與悲，揉合了無盡的平衡變化以及無數的構成模式，並且表達了世間的運行，在此世之中，失之一就是得之一；同時，在此世之中，尋歡作樂的人奔向美酒，悲悽哀悼者埋葬朋友；在此世之中，一個人的惡意有時候會被另外一個人的歡樂嬉鬧所打敗；眾多的惡行和眾多的善行，都在不經意的情況之下完成或受到阻止。
然而，有沒有可能找到一個更精準的定義，將「悲劇」與「結局不幸的戲劇」分開來看？「悲劇」作為一種戲劇形式，其起源於古希臘作家的手筆，例如：索福克里斯（Sophocles）、尤里比底斯（Euripides）和埃斯庫羅斯（Aeschylus），他們的作品在亞里斯多德（Aristotle，西元前三八五至西元前三二二年）的《詩學》（The Poetics）中獲得了極為著名的定義，且對後世思想有著深刻的影響。
亞里斯多德認為，所有的戲劇都應該遵守時間、空間，以及行動的一致性（the unities of time, place, and action），所以悲劇應該描述「英雄人物的隕落，環境造成的結果導致其命運的翻覆，使其身亡」。悲劇應該可以在觀看者身上產生情感宣洩的效果，或者淨化其憐憫和恐懼（雖然沒有證據指出莎士比亞曾經閱讀亞里斯多德的著作，但在《李爾王》的故事中，亞伯尼〔Albany〕要求將戈娜若〔Goneril〕和蕾根〔Regan〕的屍體帶到他面前時說：「這是天堂的正義，讓我們害怕顫抖，／不是憐憫我們」〔King Lear, 5.3. 226-7〕，或許正是訴諸了亞里斯多德針對悲劇所提出的情感宣洩概念）。
在莎士比亞的年代，悲劇（tragedy）這個字在戲劇之外有非常廣義的應用範圍，可以用在造成災難性結果的事件承受者，也能夠用於相關事件的敘事──無論該敘事是否屬於戲劇。毫無疑問，莎士比亞當然知道悲劇是一種戲劇形式。我們無法確認莎士比亞是否曾經閱讀任何一部古典時代的偉大悲劇原典，但他必定受到古羅馬劇作家塞內卡（西元前四年至西元六十五年）的羅馬時代悲劇影響，而塞內卡本人則是受到古典時代的悲劇啟發。
塞內卡的作品由英國耶穌會牧師賈斯培．海伍德（Jasper Heywood）和其他人共同翻譯為英文，於一五八一年出版，而這個時間點是倫敦第一個重要劇場「劇場」（The Theatre）竣工的五年之後。塞內卡的劇作嚴肅，煽情轟動，目標是被反覆地引述或閱讀，而不是實際演出；其修辭華麗，有道德情操，而且誇張，還會仔細闡述惡劣的行為，並且在故事中經常出現幽靈和女巫。塞內卡的劇作藉由印刷紙本（而不是實際的公演），對於伊莉莎白時代的第一波偉大劇作家浪潮產生了深刻的影響，例如：湯馬斯．基德（Thomas Kyd）、克里斯多福．馬羅（Christopher Marlowe）、喬治．皮爾（George Peele）和羅伯．格林（Robert Greene），而他們也藉由自己的作品，對於稍後出現的當代後繼者莎士比亞產生了若干的部分影響。
無論是哪一個創作時期，在莎士比亞的作品中只有提到兩位劇作家的名字，其中一位就是塞內卡，另外一位則是喜劇劇作家普勞圖斯（西元前二五四年至西元前一八四年），而普勞圖斯的劇作和其後繼者泰倫斯（Terence；全名為泰倫提烏斯〔Terentius〕）的作品，在莎士比亞的時代中，都是文法學校的教材，甚至會進行實際的演出。在《哈姆雷特》中，波隆尼厄斯（Polonius）將塞內卡和普勞圖斯描述為極端的悲劇和喜劇典範──「塞內卡的作品不會過於沉重，而普勞圖斯的作品也不會過於輕盈」（Hamlet, 2.2. 401-2）。有趣的是，在莎士比亞撰寫《哈姆雷特》的二、三年之前，文學編年史學家法蘭西斯．梅爾斯就是用塞內卡和普勞圖斯，與莎士比亞本人相提並論（正如稍早曾經提到的）。
莎士比亞的若干作品確實反應了他對於古典戲劇的知識。莎士比亞最為承襲古典戲劇的作品名稱就使用了起源於羅馬的「喜劇」（comedy）一詞：《錯中錯》（The Comedy of Error）改編自普勞圖斯的《孿生兄弟》（Menaechmi；又稱《梅內克繆斯孿生兄弟》〔The Menaechmus Twins〕），並且多多少少遵守了所謂的地點、時間，以及行動的古典一致性原則，亦即：劇情只有單一的情節，情節發生在單一的地點，且發生在一天之內（莎士比亞另外一部很接近遵守古典一致性原則的作品是《暴風雨》）。然而，即使是在《錯中錯》，莎士比亞依然藉由增加了一個源自於中世紀浪漫劇的情節，讓故事變得更為複雜；另外，他在創作生涯的晚期，再度將這個中世紀浪漫劇的情節用在他最不符合古典戲劇架構的作品《佩利克爾斯》（Pericles）中。
莎士比亞在自己的作品中數次使用「悲劇」和「喜劇」等詞，但他永遠採用一種非常籠統的意義，而正如學者亞歷山大．史密特（Alexander Schmidt）所編撰的經典《莎士比亞辭典》（Shakespeare Lexicon）中所說，悲劇是「作為嚴肅行動或哀悼和可怕事件的戲劇表述」。事實上，莎士比亞首次「對於嚴肅行動的表述」可能是在非戲劇的創作形式中，也就是敘事長詩《魯克麗斯受辱記》。這首詩出版於一五九四年，作為一五九三年風趣喜劇十四行詩（雖然內容最後依然是屬於哀歌﹝elegiac﹞）《維納斯與阿多尼斯》的伴詩。這兩首詩都講述了承襲古典時代的故事，奠基於古羅馬詩人奧維德（Ovid）的作品──奧維德是莎士比亞最喜歡的作家之一，他在創作生涯中經常提到並且引述奧維德。
《魯克麗斯受辱記》講述了羅馬寡婦魯克麗斯遭到塔克文（Tarquin）性侵之後自盡的悲劇傳說；塔克文是魯克麗斯的好友，也是魯克麗斯丈夫克拉丁（Collatine）的軍中同袍。魯克麗斯是悲劇的受害者，但原詩描述魯克麗斯的心靈受到折磨，還要面對性侵誘惑的內在掙扎，她受到慾望的驅使，想要背叛自己的丈夫，而她的侵犯者塔克文將其丈夫描述為「我的家人，我真誠的朋友」（1.237），這種敘事也讓塔克文獲得了莎士比亞後期作品中出現的悲劇英雄地位，例如馬克白。馬克白想要對受害者施加一種「宛如幽靈的謀殺」，用「塔克文侵犯魯克麗斯的腳步」走向受害者。哀悼自身命運的魯克麗斯也提到了一個關於劇場的概念，她說「夜，地獄之景……悲劇和謀殺降臨的舞臺」，這些句子會讓莎士比亞的讀者想起用於悲劇演出的黑色舞臺懸吊裝飾，也呼應了《亨利五世》第一部的第一句話：「天上懸吊著黑」──當時的劇場舞臺，「天上」的意思是舞臺上方的頂棚。
