前言
寫在本書之前
自己的想法
「畫家作畫的時候到底在想些什麼」——不知讀者是否想過這樣的問題？每一位畫家想的事情不會都相同，所以本書就變成探討我這個畫家在想些什麼。這樣的內容很容易落入自我辯解的窠臼，這一點還希望各位多多包涵。
我從小就喜歡畫畫，在成長的過程中一直想要成為一位畫家。即使戰爭期間顏料不易取得，我也向畫看板的要油漆或使用食用色素等，想盡辦法畫圖，可說是沒有一天不畫畫的。問問那些成為畫家的人，大多從小就喜歡塗塗抹抹，即使不是，許多人也是從小就立志成為畫家。
許多人雖然不會彈奏任何樂器，卻很喜歡音樂，同樣的情形，即使自己不是畫家，也有許多人喜愛繪畫。這樣的人在談論音樂或敘述對畫作的感受時，是用自己的話說出來，和能夠談論自己對於文學作品的好惡，或更深入探討作品的人並無不同。
如此說來，無論棒球或賽馬，它們的愛好者都有自己的想法。這個「自己的想法」非常重要，即便是錯誤的想法、或理論上出現矛盾，只要不是剽竊而來的就好。
一談到政治問題或社會現象，越來越多人不再只靠自己的感性，反而毫無批判地迎合電視或廣播上的說法，這樣的聲音已經變成輿論，而且有愈來愈普遍的趨勢。像是「life line」、「泡沫經濟崩解了」之類從來沒有人說過的詞彙，現在卻是人人朗朗上口。
從上述列舉的例子回顧我自己過往的經驗，我對賽馬的喜好勝過政治、對棒球的喜好又勝過賽馬，喜歡音樂勝過文學、喜歡繪畫又勝過音樂，這些好惡產生的順序，可以這樣回溯到孩提時代。若回到亂塗鴉的歲月，幾乎每個人的經驗中都曾經萌發繪畫的嫩芽，尤其是「喜歡繪畫」的感性，之後可能演變出好奇心、注意力、想像力以及創造力，甚至延伸出對物理、生物、醫學的興趣，我是這樣相信的。
「喜歡繪畫」的小孩，並不一定要成為畫家。
關於蠟筆的回憶
我出生的地方，是島根縣津和野町。每一位到訪這個小鎮的人，都說「真是美麗的地方，他就是出生於這樣美麗的小鎮，才成為畫家的」。的確，美麗的故鄉令我感到自豪，但並不是每一個住在津和野的人都是畫家，所以我無法輕易認同這些話。但是可以確定的是，這個讓我著迷、玩耍嬉戲的地方，就是我人生開始之處。津和野可說是我立志作畫的起點。雖然我不知道為何開始畫畫，總之我小時候就是喜歡畫畫。
某年夏天，我在夕陽炎熱的光照下，拿著蠟筆在木板牆上塗了一個又一個圓，就好像是畫在熱熱的平底鍋上，蠟筆融化、互相混合在一起，變成了漂亮的圖案。我感到很興奮，還記得幾乎把所有的蠟筆都畫完了。蠟筆是用蠟凝固顏料的一種畫具。在沒有思考、光是在紙上隨便亂塗就讓我很開心的時代，這件在木板牆上塗鴉的事，到現在記憶猶新，還好那時沒有被爸爸發現。
想像力的培養
一般人認為圖畫得好，就是畫得「像照片一樣寫實，這是繪畫的終點」。這樣老師就會給好成績，原本無法估量的繪畫價值，孩子好像是用「像不像」來斷定。
寫實的畫作，是描寫眼睛看得到的事物的結果，但仔細想想，也有許多畫是描繪眼睛看不見的事物。我認為，描繪看不見的東西，才是畫畫的意義。
例如畫不畫得出「鼠小僧次郎吉」（傳說或小說中的怪盜、義賊），光靠寫實的練習是無法畫出來的。又如《伊索寓言》中的狐狸或貍貓，某些說話或動作的場景，也不是簡單就畫得出來的。還有一些是我自己無法與之相提並論的，如古代的鳥羽僧正《鳥獸戲畫》、近代的前田青?《西遊記》等等。
比較起來，想要學習描繪看得見的東西，或對此加以指導還比較有頭緒；雖然也不容易，但只要下工夫就可以作得到。但要問起如何指導描繪看不見的東西，就讓人感到困惑，因為好像沒有什麼方法可以指導這件事。
那麼我又是如何畫出看不見的東西呢？如何想像眼睛無法看見的世界？思考這個問題時，我發現，所謂的繪畫是著力於想像力這種沒有know-how的世界。對我而言，我的想像力是如何培養出來的，應該是源自孩提時代，除此之外沒有其他可能。
至於要如何培養想像力，則是一大難題。藉著這個機會我回到津和野，再回味一次和我的想像力有關的地方。我想拿我自己作實驗，思考關於想像力的培養。除了津和野，還有奈良的明日香村，另外最近有機會到歐洲，遇到巴黎蒙馬特的似顏繪畫家，還有位於奧維爾(Auvers-sur-Oise)的梵谷之墓，都在本書中一一介紹。
圖說 「鼠小僧次郎吉」《安野光雅畫集》（講談社）
推薦序
開向田野的美術教室
文∕雷驤（國立台北藝術大學藝術管理研究所兼任教授）
漫遊者文化編輯部寄來此書譯稿的時候，我懷著十分的興味。作者安野光雅是日本（甚至世界）知名的插畫家，日本讀者早已熟知他的畫風、畫歷等等。而安野氏每年都在旅行中，將世界各地的美景透過刊印畫冊帶到我們面前，他也擅寫繪畫方面的散文，出版品之豐令人不敢置信。
我自己也長期從事類似的旅行繪畫，不能不對安野這位前輩的成績有所認識，特別是，自從司馬遼太郎書寫的《台灣紀行》早經迻譯中文發行之後。文豪司馬遼太郎的「紀行系列」的「世界街道散步」，皆由安野光雅擔當插繪，在《台灣紀行》一書中，讓我驚嘆安野光雅的寫生圖景，確乎描出了台灣風貌的精髓。他那種淡雅瀟灑、簡潔提煉的個人風格，卻又那麼貼近現實的表現出來，我以為，即使本籍畫家也鮮少有人能夠企及。我閱看過取材台灣的法國畫家的漫畫、與美國畫家的水彩畫，作品都不免夾帶他們母國的文化視角，讓吾人心中產生某種程度的拒斥感。
難道台灣在地理人文上先天就有日本的影響麼？想起來也並非如此，台灣的地景確是獨一無二的。
那麼當安野光雅的目光停留在西歐、中國等地街道上的時候，描畫結果是否也獲得各國人的認同呢？
由這樣一位寫實性的畫家，來談「想像」和「幻想」的主題，本身就是件有趣的事。
除了《台灣紀行》的譯本之外，青林也以中文出版過安野光雅的《旅之繪本》數冊，中文讀者或許對他也不是那麼陌生的。
我起初曾擔憂《安野光雅寫給大家的七堂繪畫課》這本書的敘事法與編排形式。漫遊者文化原只提供我譯本的文字部分，後來得知編輯部正在重新設計開本、安排圖片，我想讀者看到成書時將很容易理解作者的示範與引例，一切閱讀的參照也就迎刃而解了。
讀者如果閱看過安野的後記，便知曉此書之輯成與一般書寫程序不同：因為是NHK製作的「人間講座」節目，事先，主述者安野有了主題的文稿，然後在進行拍攝的現場，主述者必然依當時情狀的觸動，而「不斷提到稿本上沒有寫到的事情」——這些敘述全部由速記專家依錄影逐字記載，最後由另一位寫手：「歸納原稿的字句與現場談話而成」。
這是一冊不斷擴充與精煉的書寫過程。
至此，我們當知道：此書的敘事應包括理念的闡述、現場操作的說明，以及個人經歷與歷史的回溯等等，基本上它乃是一個講座節目的「文字版」這件事。
算起來，已經年屆八十歲的老畫伯，為了寫一本讓普通人理解的繪畫入門書，思索著各種生動豐富的介面，俾使讀者進入繪畫的世界。譬如追溯自己的童年故鄉；前往庫爾貝與梵谷的生涯之地；為了探索自畫像的祕密，而低調的躲在蒙馬特一角的咖啡館，悄悄的做了街頭肖像畫家的模特兒……這許多由旅行而得以完成的章節，讓人閱讀時有「旅記見聞」的親切感，彷彿尾隨作者的腳步一樣。當安野光雅踏上梵谷的出生地與死亡地時，那種暮年卻仍全然童真的內心激盪，給予我前所未有的強烈感動。我想從這種感悟當中，讀者們也能一步踏入繪畫的世界裡……
不過涉及美術史的描述，安野不乏選擇上的睿智——他不先不後的從關鍵的庫爾貝與馬奈切入。他列舉的畫家生平，皆都以文化史與社會演進的觀點而論的。
關於書中舉出的繪畫「實驗」，安野依據中世紀插圖，複製了杜勒的「取景框」裝置——一種類似中國書法「九宮格」的方框，透過定點的觀測，把3D的實景搬移到2D的畫面上來，這樣實證了「透視法」的奧祕。書上揭載了一隻低音喇叭和一片風景，以使用「取景框」來畫，以及「裸眼」描畫的兩種結果。
很巧，這樣的「實驗」，我也曾在美術講座中作過。記得在中部一所啟聰學校的落地玻璃門上，以奇異筆描出戶外風景，那群聾生當看到泊停道旁的汽車，果然依透視法的規則一輛輛縮小下去時，那種驚喜的聲音……
那麼究竟安野要告訴我們的關於繪畫中的「幻想與想像」是什麼呢？以他的話來說：
「以為憑想像來畫，要怎麼畫都可以，但在想像的世界中若沒有遵循自然的法則，就會削弱它的存在感。」
因此，「石膏素描的練習，與其說在技術上有實際功效，不如說是『走自己的路』所需要的裝備，不知讀者以為如何？」
關於「石膏素描」的話，我不很贊同（如將之替換為「素描力」則佳），安野光雅強調「合乎自然法則的想像」這一立場，與他自己的畫風可說是毫無矛盾之處呢。
整體而論，譯者黃友玫的文筆流暢而細緻，原作者行文彷彿「面對面閒聊」的調性，也把握得恰到好處。至於日本語文習慣裡的曖昧與隱指性，不同文化背景的人也許很難理解其確意。例如以下這一段：「是否應畫得像照片比較好」的結論，安野光雅的說法如下：
* 並非「像照片一樣所以不好」
* 也不是「不要畫得像照片一樣」
* 而是畫得不像照片也不壞
答案似乎存在這三段論述的辨證之中，也就是說，任何一項都不能單獨代表他真正的意思，如果是習慣於接受直白的讀者，就困惑了。
這裡顯見作為譯文者努力以赴的情形。
順帶想到：我們的PBS（公視）什麼時候也能製作出值得以紙本形式流傳的節目，成為我們共有的文化智慧累積呢？
