〈1980年代，到底好在哪？〉

　　我差不多七、八歲的時候，有個電視節目叫做《信不信由你！》（Ripley’s Believe It or Not!）。其中有一集我印象特別深刻，內容是有個傢伙說他把自己的車子吃掉了。他花了四年的時間，方法是把車子剁成碎片，每天吃掉一小塊，這個傢伙想辦法把整輛車都吃進肚子，包括方向盤、鉻鋼、輪胎，全部。他根本不知道自己正在創造藝術。

　　這就是今天的情況。當代藝術可分成兩大陣營。其中一邊存在連綿好幾百年不曾間斷的作品，我稱為圖像性（pictorial）藝術；另一邊的數量正在增加，在態度上比較是展演性的（presentational），也就是說，因為意圖和傳遞系統或藝術脈絡而顯得特別的藝術。在這兩種世界觀裡，一種把藝術界定為自我表現，另一種則主要是把藝術解讀為一組文化符號。這聽起來有點像是杜象對於視網膜和大腦的老派分法，但是這個天平的傾斜程度，是六十年前的杜象很難想像的。在二十世紀的最後幾十年，因為強調理論而讓藝術的一條基本誡規失去功效，或說受到嚴重侵蝕，那就是以往所謂的臨在（presence），或靈光（aura）。說得直白一點，一件藝術作品之所以能散發靈光，是因為藝術家把能量轉移到作品上，一種美學版的熱力學原則。今天，很少人會去捍衛這種說法。問題是，我們有什麼東西可以替代呢？

　　最近，我去蘇黎世造訪友人布魯諾‧畢曉夫伯格（Bruno Bischofberger）的宅邸，他是位大收藏家，也是挪用派藝術家麥克‧畢德羅（Mike Bidlo）的經紀人。在布魯諾的客廳，有一扇窗戶面對蘇黎世湖的景色，窗戶旁邊擺了畢德羅模仿杜象的腳踏車輪。你知道嘛，就是那個上下顛倒安裝在一張簡單木凳上的車輪。杜象的原作本來就是用可以買到的商業品組裝而成，畢德羅仿製的腳踏車輪雖然和原作一模一樣，但卻缺乏「臨在」；事實上，它就跟釘死的門釘一樣死。奇怪——為什麼會這樣？它明明就是一模一樣的摹製品啊！我們站在布魯諾的客廳，看著畢德羅的這件雕刻時，布魯諾的太太幼幼（Yoyo）提出一項精闢觀察：「藝術家的作品有的有臨在感，有的沒臨在感，雖然任何東西都可以有臨在感，但沒有任何東西必然會有臨在感。」這聽起來好像魔法，但是看著杜象的腳踏車輪原作——在這個案例裡，原作是個有趣的字眼——你會感到滿足。它有一種靈光。但這個摹製品就不然。單用脈絡，以及隨之而來的預期，真的足以解釋其中的差異嗎？

　　老派觀點和後來追隨杜象的許多徒子徒孫的觀點，兩者的差異不只是表現的藝術和抽離的藝術，或是暖藝術和酷藝術之間的分別；酷藝術也可能是極為圖像式的，而許多藝術，也許該說我們記得的大多數藝術，都會設法讓自己同時具有圖像性和展演性。就跟生命中的許多事物一樣，這是把重點放在哪裡的問題，換句話說，是一種感性問題。藝術經常是想法的產物；關於空間和物質性；文化史和認同；時間和敘事；再現風格和影像本質等等。在我們今天依然會談論的藝術裡，這些想法都是由形式來體現。當然，在藝術裡沒有什麼東西是非此即彼；甚至連這個說法本身都可以是矛盾的。大多數的圖像性藝術也都包含某種展演性的成分。展演性會以某種方式包含在裡頭。成熟洗練的繪畫都是具有自覺的，它們會表現自我。事實上，我會說，藝術就是要在兩者之間取得平衡；彼此牽制。

　　然而，自從1968年杜象去世隨之被奉為聖人之後，展演性的藝術開始暴增；開始取得上風。隨著當代藝術的觀眾逐漸增長，受過大學教育的藝術家快速膨脹，以傳輸系統（delivery system）本身做為努力目標的藝術，開始蓋過傳輸內容的風采。這種藝術走向之所以繁榮興盛，原因很多，其中最重要的，是跟簡單的人口統計學有關：去唸藝術學校和參與策展工作的年輕人大幅增加。另一個原因也是受到人口統計學影響，那就是國際藝術博覽會和雙年展的旅遊模式興起——藝評家彼得‧施捷爾達（Peter Schjeldahl）把這稱為「節慶主義」（festivalism）。藝術的脈絡確實在某種程度上形塑了它的產物。

　　坦白說，展演式藝術的大量增生讓我的心情隨之下沉。我們不願面對的真相是：展演藝術比創作藝術容易。挑選藝術比創新藝術容易。這麼說可能會把你們搞糊塗，因為二十世紀最偉大的幾個圖像創新者，例如安迪‧沃荷等，看起來除了挑選之外什麼也沒做——但這是錯覺，借用美容業的說法，你在化妝椅上畫了半天，就是為了化出看似沒化的自然妝容。想做出真正能吸引目光的東西，特別是要讓人重複觀看的東西，需要用獨一無二的充沛活力把知識、視覺和文化的面向整合起來。迴避這項整合工作的藝術，不太可能長久吸引人們的關注，原因很簡單，因為它下的賭注比較少。當你心存僥倖，不敢繃到極限，情感的力道就會減弱。久而久之，這樣生產出來的作品就會有點評論的味道。

　　從不逃避戰鬥也不怕說刻薄話的法蘭克‧史帖拉（Frank Stella）說：因為讀了杜象，過去二十五年來，如實主義的藝術（literalist，即低限主義）透過展演行為來界定自己。藝術家試圖小題大作，歌頌自己有能力從日常生活中挑出一些物件和活動，把它們擺放到不同的脈絡裡，也就是美術館或藝廊的脈絡。如實主義認定，展演的藝術和創造的藝術可以平起平坐，藉此對繪畫提出挑戰，但我們必須認知到它的輕率不認真。我很想把這種如實主義的變種打發走，但它已經變成藝評家的新寵兒，因為藝評家一眼就可以認出來。也就是說，藝評家很快就發現，他們可以輕輕鬆鬆處理這種藝術，因為那種藝術很積極地想用打字技巧來界定自己。

　　流行變來變去。藝術圈令人沮喪的一點是，它願意容忍人身攻擊，假裝是在捍衛某種價值。對1980年代藝術的批判，大多都是赤裸裸的菁英主義。人們不喜歡某幅畫，是因為不喜歡畫畫的人。藝評家羅伯‧修斯（Robert Hughes）對1980年代藝術的惡意攻擊，還包括對收藏家的蔑視，而那句自鳴意滿到處亂噴的「為新貴打造的新藝術」，說得好像法爾內塞（Farnese）或波各塞（Borghese）家族在他們那個時代有什麼不同似的。今天，我們可以看出，修斯那些修辭的本質就是討人厭的勢利眼。

　　不過，讓我們回到再現的問題。一件作品複製得好不好，對它的普及度有很大的影響力，這種情形已經維持了一段時間，至少從畢卡索開始；例如1960年代以來最受好評的藝術家，他們的複製品看起來都很棒。這並不表示，那些作品沒有同樣強大的實體臨在感，而是說，大多數民眾主要還是透過複製品來熟悉藝術品；有幸能親炙畫作的人畢竟是少數，而那些奢侈到可以和畫作一起生活的人，更是有如鳳毛麟角。不過這種情形和我接下來要說的並不相同：有些具體存在於三度空間裡的藝術，出現在雜誌裡的模樣似乎比在實體更吸引人。兩者到底差在哪裡？把藝術當成一種奇觀是來自不同脈動，特別是藝術總監（art director，藝術指導）的脈動，可說是觀念藝術的遺澤和圖像反諷的融合。

　　藝術指導是一門指導關注力的科學，但往往是騙人的；那個地方往往會讓人以為你比真實的你更聰明或更有吸引力。藝術指導的大獲全勝，讓藝術界越來越受到它的束縛，讓藝術淪為替反諷服務，替反諷式的形式展演服務，兩者的差別就在於藝術的訊息。就像我先前指出的，現在藝術學校裡的孩子根本不在乎廣告和藝術的差別。你也許會問，他們為什麼該在乎？特別是其他人都不在乎的話。