Part I．類型電影
●浪漫喜劇
喜劇與愛情的結合，是所有類型混搭中最能贏得大眾青睞的一種。
如果說麥可．寇蒂斯的《北非諜影》或大衛．連的《相見恨晚》，帶給觀眾的是純粹的浪漫狂喜，那麼「浪漫喜劇」這個類型，則要為這種高漲的情感注入些許幽默，結果也確實讓人總嘗到苦澀的甜蜜。默片時代的喜劇演員在表達愛情時，常常會演出一種瘋狂的焦慮；到了好萊塢黃金時代，則開始用機鋒四射的對白來引領真摯動人的情感時刻，例如喬治．庫克的《費城故事》和李歐．麥卡瑞的《金玉盟》。
在《妮娜琦珈》及《公寓春光》中，我們可以看到恩斯特．劉別謙及比利．懷德如何在親密情感與意外插曲之間，抓到完美的平衡，這一特質在伍迪．艾倫最出色的作品中得到了迴響──無論主題有多麼幽暗，他始終能展現出一派輕鬆的感覺。如果說理查．寇蒂斯僅憑一己之力，就為英國電影創造了一條浪漫喜劇生產線，那麼古典好萊塢則在諾拉．艾芙倫的編導作品中找到了完美的演出之道──她為羅伯．萊納的電影《當哈利碰上莎莉》所撰寫的劇本，以及她自己執導的《西雅圖夜未眠》，皆才氣縱橫、神采飛揚。
●商業大片
我們今日所熟悉的商業大片，是從1970年代中期才開始定型的。
商業大片和災難片一樣，從劇情長片誕生之初便已存在。商業大片的英文「blockbuster」一詞，原本用來指稱二戰期間一種能夠炸毀整個街廓的炸彈。1943年，雷電華電影公司用這個詞彙來宣傳理查．華萊士的空戰電影《投彈手》。不過要到史蒂芬．史匹柏的《大白鯊》大賣後，這個詞才真正普及──這部電影的發行規模前所未見，也為後世定義了何謂完美的暑期爆米花大片。此後，史匹柏的名字幾乎成了商業大片的代名詞，這類「賣座大片」往往是支撐電影公司全年獲利的支柱。
喬治．盧卡斯的《星際大戰》緊接《大白鯊》之後，打破票房紀錄，更將單部電影的吸引力延伸到了四個觀眾象限：男性、女性、未滿二十五歲的人、二十五歲以上的人。暑期電影就此逐漸演變為定期登場的盛事，通常以壯觀的視覺效果為賣點，劇情則建立在「高概念」之上──也就是說，整部電影的劇情只要一句話就能說清楚。
．KEY FILM
喬治．盧卡斯的《星際大戰》融合了通俗冒險片與太空歌劇元素，為現代商業大片立下典範。《星際大戰》如今已發展出枝蔓橫生的電影宇宙，有些精采有些普普，而這一切都源自1977年的這部首作──這部電影援引傳統敘事結構，並深受黑澤明電影的影響，它的敘事節奏，在全系列中算得上是數一數二，該片也讓當年觀眾見識到了前所未見的壯觀場面。
Part II．經典名片
●2001：太空漫遊
史丹利．庫柏力克這部畫面炫目、挑戰智識認知的電影，引領觀眾穿越太陽系，將科幻電影帶入了全新境界。
《2001：太空漫遊》由庫柏力克與作家亞瑟．C．克拉克共同構思，大致根據克拉克1948年的短篇故事〈哨兵〉。這是一場存在主義式的探索，思索人類的演化、先進電腦科技的發展，以及外星生命存在的可能。全片分為三段，每段都有一塊神祕的巨石，這巨石可能正是解開「存在之謎」的鑰匙。電影從人類的起源開場，一群人科動物生存在荒蕪的非洲大地上；接著來到近未來的月球；最後是巨大太空船「探索一號」航向木星及更遙遠宇宙的旅程。
庫柏力克在1964年初首次與克拉克會面，兩人一起勾勒出故事雛形，一心要避開傳統科幻故事常見的窠臼。電影於1965年12月底開拍，一直拍到1967年9月；除了要指導演員的拍攝（演員拍攝從1966年6月開始，直到電影1968年4月首映前一個月才結束），庫柏力克還要監管兩百零五個特效及視覺效果鏡頭的製作。最後電影以高解析度的70mm膠片放映，預算大幅超支，進度也嚴重延宕，但不掩《2001：太空漫遊》的非凡成就，片中的那些構想，無論是對當年還是對現今的觀眾來說，都同樣神祕難解。
●黑金企業
保羅．湯瑪斯．安德森這部警世寓言，映照出美國的貪婪放縱：丹尼爾．戴–路易斯飾演一名利慾薰心的石油商，為追逐金錢與權勢不擇手段，其驚人的演出為全片注入了強大的能量。
故事靈感來自厄普頓．辛克萊的小說《石油！》。安德森以荒涼冷硬的筆調，刻畫出了一個令人不安、有如怪物般的主角：先是鋪陳主角丹尼爾．普蘭尤早年採金、繼而尋油的經歷，隨後敘事重心一轉，描繪出他猶如《大國民》裡的大亨坎恩那般脫韁的野心。要看懂普蘭尤這個人，電影開場那段非比尋常、近乎無語的十五分鐘已說盡一切：廣袤無垠的新墨西哥荒原起初讓他屢屢受挫，但他終究成了腳下土地的主人，不必對任何人交代。在這段開場戲裡，戴–路易斯對角色的投入顯露無遺，他精準掌握了普蘭尤凶狠、工於心計的本性──這個人收養了殉職同仁的遺孤，並非出於悲憫，而是看準了在外人面前把自己包裝成愛家男人，是有利可圖的。
《黑金企業》預示了美國後來的重大政治轉向。上映之時，片中描繪的貪婪令人備感不安；十年之後，政治版圖丕變，普蘭尤這個人物，如今看來正體現了「川普式」的世界觀。
●月光下的藍色男孩
貝瑞．傑金斯這部帶有表現主義色彩的電影，描繪一名非裔美國男孩從少年到成年的歷程，觸及種族、性向、霸凌與毒癮等議題。
主角在初中時期被叫做「小個子」；青少年時期，人們以本名「夏隆」稱呼他；到了二十幾歲，他成了「黑仔」。在每個階段，他都為自己的性向掙扎，也不知該如何融入學校以及成人世界。電影開場是一段流暢的推軌鏡頭，拍一名毒販與手下談話；畫面一轉，小個子被三名男孩追趕，手持鏡頭顛簸地跟著他跑。家裡有吸毒成癮的母親，學校裡又有暴力威脅，最後竟是一名心地良善的毒販，成了男孩意想不到的依靠與人生導師。
傑金斯這部電影改編自泰瑞爾．艾爾文．麥可瑞尼未曾搬上舞台的劇作《黑色男孩在月光下是藍色的》，在邁阿密的自由城一帶拍攝，這裡是他和麥可瑞尼從小長大的地方。兩人的母親都曾染上毒癮，電影也取材自這些經歷。不過《月光下的藍色男孩》並未走犀利的寫實路線，而是經營出交響詩般的節奏與韻律，拒絕複製黑人文化的刻板印象，反而成功捕捉到動人的親密時刻，同時涵納了一種更普世的想望──在世界上找到自己的位置。這部片贏得奧斯卡最佳影片與最佳改編劇本，馬赫夏拉．阿里也以片中的古巴毒販一角獲得最佳男配角。
Part III．電影運動
●法國新浪潮
電影史上最著名的這場運動，與其說是在回應前人的作品，不如說是直接撕毀了支配電影文法的整套規則。
在深具影響力的法國電影雜誌《電影筆記》裡，有一群眼光銳利的影評人，以主編安德烈．巴贊為首，向1950年代的法國主流電影開了第一砲，就此掀起一場電影革命。法蘭索瓦．楚浮、尚–盧．高達、克勞德．夏布洛、賈克．希維特與艾力．侯麥等《電影筆記》大將，很快便將事業重心從影評轉向拍片。
當時電影界很盛行那種匠氣的棚拍風格，為對抗這種現象，這群新世代端出了更具鋒芒的風格。繼夏布洛拍出《漂亮的賽吉》之後，楚浮的《四百擊》以其寫實風格震驚了坎城影展。不過這都比不上高達《斷了氣》所掀起的衝擊──片中的跳接手法完全與古典剪輯風格背道而馳，加上片中漫無邊際的絮語，在在令人耳目一新。希維特與侯麥則比他們的同儕來得節制，以較為從容的風格來展現反叛精神。到了1960年代末，這場運動逐漸分化，並隨著法國政治版圖的兩極化而走向分裂。
●台灣新浪潮
一項原本旨在扶植本土導演的舉措，最後造就出了一批電影人，他們回望台灣的過去，也對它的未來提出叩問。
1980年代初，台灣電影陷入困境，於是早在1954年便已成立的中影公司發起計畫，鼓勵年輕一輩的新導演投入創作，最終促成兩部集錦電影：《光陰的故事》及《兒子的大玩偶》。參與執導的楊德昌與侯孝賢，日後主導了台灣電影的第一波新浪潮。
相較於通俗港片的浮誇喧鬧，台灣新浪潮的第一波電影則以精巧的手法，寫實呈現台灣的生活與歷史。楊德昌的《青梅竹馬》、《牯嶺街少年殺人事件》，以及侯孝賢的《童年往事》、《悲情城市》，憑著沉穩的半即興場面，以及流暢的長鏡頭，成為那個時代的標竿。第二波浪潮始於1990年代初，由李安與蔡明亮領銜，兩人的早期作品都凸顯了傳統與現代之間的衝突。
KEY POINT
楊德昌的《牯嶺街少年殺人事件》是台灣新浪潮中最具野心的作品之一。為了重現1960年代初的台北，全片動用了上百名非職業演員。楊德昌聚焦於那個年代興起的青少年幫派，藉此探討當時牽動整個台灣的政治動盪。
Part IV．拍片技術
●膠捲
膠捲的誕生，源自彈藥製程中的一個關鍵成分：只要透過一道化學程序，它就能轉化成膠捲的基底原料。
這一切始於一群法國科學家的早期實驗，他們率先做出了可燃的爆裂物質。1846年，克里斯提安．弗里德里希．尚班混合硫酸與硝酸，製出火棉；後來亞歷山大．帕克斯進一步實驗，再由約翰．韋斯利．海厄特加入樟腦，最終做出了硝酸片基。伊士曼柯達公司是最初的專利持有者之一，很快便領先整個產業，於1889年供應了第一批電影膠捲。硝酸片基極不穩定，容易起火，電影問世後的頭幾十年就發生過多起戲院大火，造成無數傷亡。
此後二十年間，各家公司不斷試驗膠捲的規格與畫幅格式，直到35mm規格（即「學院規格」〔Academy aperture〕）成為標準。其他規格也持續沿用，寬銀幕格式更從1950年代起日益普及。硝酸片基在1930年代由更安全的醋酸纖維素片基取代，下一個十年又改用三醋酸纖維素片基。
KEY FILM
阿貝．岡斯長達五小時的《拿破崙》是一部極具前瞻視野的史詩鉅作，運用了多種創新技法。其一是Polyvision，這種寬銀幕格式能同時放映三捲膠捲，藉以呈現片尾最高潮的戰役場景。後來的改良版Cinerama於1950年代問世，但想拍出大場面的電影人，通常會選擇較易操作的70mm格式，或是1970年首度公開展示、解析度更高的IMAX格式。
●推軌鏡頭
使用推軌鏡頭，就可以在不切換鏡位的情況下，一路跟著移動中的拍攝對象，使拍攝對象始終保持在景框內。
D．W．葛里菲斯在《一個國家的誕生》中把這項技巧發揮得淋漓盡致，在片中的眾多動作場面裡尤其明顯。以單一鏡頭緊緊追隨騎兵衝鋒，營造出一股動勢，既為動作增添節奏，也提升了張力。要拍出這樣的鏡頭，得先把攝影機裝到推軌台車上，這種裝置能托住攝影機，又讓操作者能自由調整它的拍攝角度；台車本身則架在一段軌道上，沿軌道推行。正是這軌道，帶來了動勢與流暢感。
若有鏡頭拉高的需求，可以把升降吊臂架上軌道，讓攝影機既能升高到正在移動的人事物上方，又能與之並行。相較之下，若由操作者手持攝影機、跟著拍攝對象移動，畫面會比較不穩定──這種鏡頭給觀眾的感受也更為不安。
KEY FILM
在史丹利．庫柏力克描寫第一次世界大戰的劇情片《光榮之路》中，推軌鏡頭沿著法軍據守的壕溝一路推進。庫柏力克的攝影機，有時走在意志堅定的戴克斯上校（寇克．道格拉斯飾）前方迎著他拍，有時跟在他身後，搭配稍偏廣角的鏡頭，營造出一種令人窒息的幽閉環境；又由於這些鏡頭時間拉得很長，更烘托出一種彷彿永無止境的地獄感。後來他在《鬼店》中也用上了類似手法，只是改以攝影機穩定器來拍。
●特效
從爆炸到創造新世界，「特效」涵蓋的製作工序包羅萬象。
特效一般分成兩類：機械特效與光學特效。機械特效在拍攝現場動用實體道具，小至製造天氣的器具（例如造雨或造雲的機器），大至精密的機械、煙火或電動偶裝置。光學特效則是以各種方式對影像動手腳，例如利用多重曝光──讓同一格底片曝光兩次以上，把多次拍下的影像疊印在一起──就能讓某個鏡頭裡的演員出現在另一個鏡頭的場景中。喬治．梅里葉電影中的奇想世界，就是早期的例子。
遮罩技術（matte technique，把兩幅以上的影像合成為一張完整畫面，通常是一個前景、一個背景）種類繁多。1950年代起科幻片大行其道，要打造這些世界，就得引進更先進的技術。舒夫坦合成法（Schüfftan process）是一種行之有效的方法，佛列茲．朗拍《大都會》時用過，雷利．史考特拍《異形》時也還在用，但這類耗工的光學特效，最終大多被綠幕技術取代。另一方面，定格動畫之類的動畫手法則多年不衰，讓微縮模型怪獸得以和真人同台，本多豬四郎與雷．哈利豪森的作品就是如此。